Skip to content

Barnehageprisen deles ut i 2021 – info og kriterier finner du her

En stor mengde hodeskaller av rein, hengt opp i vertikale linjer.

Máret Anne Sára, Pile o’Sápmi, 2017 ©Máret Anne Sára/BONO 2021 ©Foto: Hanna Horsberg Hansen (etter avtale med fotograf)

Samisk kunst – Et mangfold av praksiser

I denne artikkelen trekker Hanna Horsberg Hansen, førsteamanuensis ved Kunstakademiet, avdeling kunst på UiT Norges arktiske universitet, frem ulike verk av fem samiske kunstnere. I tekst og bilder presenteres noe av mangfoldet i ulike kunstneriske praksiser.

Praksisene er forskjellige, men «kan alle forstås som en form for dekolonisering i den forstand at de yter motstand både mot essensialisering og stereotype forestillinger om samer som mindreverdige eller primitive», skriver Horsberg Hansen,

Artikkelen er et viktig bidrag til økt forståelse for samisk kunst i arbeid med de nye læreplanene, både i grunnskolen og videregående skole.

I boka Helsing frå Sameland skriver den samiske kunstneren Nils Aslak Valkeapää (1943-2001) at for samene er kunst en måte å leve på, en del av livsfilosofien, noe som harmonerer med naturen uten å sette spor etter seg. Hvert øyeblikk i livet er kunst, skriver han og stiller spørsmålet: Er det ikke vakkert når folk setter seg på snøen, tenner ild og samler seg rundt bålet? Kunsten som isolert fenomen, er derimot noe nytt. Det samme er samekunstneren, hevder han. Allikevel er det livsviktig for kulturen å ta opp i seg nye og fremmede elementer for så og «…smelte desse inn i si eiga form»  (Valkeapää, 1979, s. 64).

Egentlig kan vi si at kunst for samer og samisk kunst ikke er så veldig forskjellig fra hva kunst er for ikke-samer eller annen kunst.

Førti år etter at denne teksten ble skrevet, kan vi se at samiske kunstnere i dag arbeider med veldig ulike praksiser. Noen har sitt utgangspunkt i den tradisjonelle visuelle og estetiske praksisen som tidligere var knyttet til dagligliv og næringsutøvelse i samisk kultur, mens andre insisterer på en posisjon innenfor modernismens eller samtidskunstens praksiser.

Egentlig kan vi si at kunst for samer og samisk kunst ikke er så veldig forskjellig fra hva kunst er for ikke-samer eller annen kunst. En grunn til dette, er at kunst i dag ikke produseres i isolerte samfunn eller atelierer med det unike geni som produsent, hverken i Sápmi eller i resten av verden. Det er heller det motsatte som er tilfelle. Den australske kunsthistoriker, kritiker og kunstner Terry Smith, er en av dem som hevder at å skape steder for kunstnerisk praksis, skape bilder av verden og skape forbindelser i verden, er utbredt som kunstnerisk praksis i dag. Derfor definerer kunsten seg ut av provinsialisme og sjåvinistisk nasjonalisme så vel som ut av en universell, global kunstdiskurs (Smith, 2010, s. 380).

I denne teksten vil jeg trekke frem noen verk av samiske kunstnere som viser nettopp dette; et mangfold av ulike kunstneriske praksiser som skaper forbindelser i verden, men som også kanskje har noe til felles.

 

En Magisk sølvkule

En magisk sølvkule av Randi Marainen (f. 1953) er fra 2007 og finnes i kunstsamlingen til RiddoDuottar Museat i Karasjok. Materialet er sølv og formen er en kule med diameter på 15 centimeter som henger i en 52 centimeter lang sølvkjetting fra taket. Fem små ringer er festet i den nedre delen av kula. I hver av ringene henger en litt større ring. Verket imiterer materiale og form til et objekt som går under betegnelsen komsekule, men imitasjonen er også en kraftig forstørrelse. På 1400-tallet var kula brukt som en pynteknapp på kjolen til overklassekvinner i nord- Europa og i Norden. I samisk kultur ble den brukt som pynt i beltet og i halsen på den samiske kofta. Den samme kula ble også brukt til gietkka/komsa (derav navnet komsekule), den samiske barnekrybben, hvor knappen var festet i tre bånd som var strukket foran barnets ansikt (Fjellström, 1962, s. 46ff). Johan Turi, den første samiske forfatter som skrev om sitt eget folk på samisk, nevner komsekula og hvordan den ble brukt i boka Muittalus Sámiid Birra. Av praktiske grunner var kulene plassert som en rangle foran ansiktet til barnet. Samtidig ga de barnet beskyttelse mot å bli forbyttet av de underjordiske, forteller han (Turi, 2011, s. 28). Kula hadde altså både en praktisk funksjon som rangle, samtidig som den hadde en immateriell kraft til å holde barnet trygt.

Stor sølvkule, hengende i et kjede. På kulens nederste hemisfære er det festet fem sølvringer. Foto.

Randi Marainen, En magisk sølvkule, 2007 © Randi Marainen/BONO 2021 © Foto: RiddoDuottarMuseat

På 1970-tallet ble kula brukt som et symbol for hele den samiske bevisstgjøringa i form av et halssmykke, og senere også som ørepynt og på armbånd. Kula har fremdeles en slik betydning som identitetsmarkør.

Den sørsamiske forskeren og duojaren (en som lager duodji, samisk håndverk), Maja Dunfjeld (f. 1947), har nedlagt et stort arbeid i å formidle til verden den viktige dualiteten mellom objektet vi ser og det skjulte budskapet det kan bære på som finnes i samisk visuell tradisjon. Dualiteten finnes i et spenn mellom det materielle ved gjenstanden, det profane eller praktiske på den ene siden og det immaterielle, åndelige og spirituelle på den andre (Dunfjeld, 2001, s. 65). Det er dette vi finner, både i den tradisjonelle knappen og i En magisk sølvkule.

Dualiteten finnes i et spenn mellom det materielle ved gjenstanden, det profane eller praktiske på den ene siden og det immaterielle, åndelige og spirituelle på den andre.
Dunfjeld, 2001, s. 65

Sølvkula er femten centimeter i diameter og henger i et langt kjede fra taket i gallerirommet. Vekten og størrelsen gjør at den ikke kan brukes som smykke, ei heller i komsa. Den tradisjonelle kula var mye mindre, og forstørrelsen kunstneren har gjort kan leses som en visualisering av den mengden historier som ligger i kula, vekten kan vise til betydningen av disse historiene. Kanskje den også henger der som en beskyttelse mot den ytre verden inne i et gallerrom?

Den historiske vandringen til denne sølvknappen, og hvordan den har blitt appropriert til å bli samisk pynt, identitetsmarkør og bærer av beskyttende evner før den endte opp i et kunstgalleri, er både en historie om samisk kunst og om hvordan knappen har blitt til en kunstgjenstand. Til alle tider har menneskene produsert nyttegjenstander knyttet til dagligliv og næringsutøvelse. Formen til disse gjenstandene var nært knyttet til funksjonen de skulle ha. I følge den nordsamiske forskeren og duojaren, professor Gunvor Guttorm (f. 1958) ved Samisk høgskole i Kautokeino, var imidlertid ikke formen til de ulike objektene statisk, men i stadig endring knyttet til samfunnsmessige eller næringsmessige endringer (Guttorm, 2001, s. 63). Den nordsamiske filosofen og forskeren Nils Oskal peker på at det som har skjedd er en institusjonalisering av duodji, hvor den har blitt til kunst og at de estetiske sidene ved objektet dermed har blitt viktigere enn den praktiske funksjonen (Oskal, 2014, s. 85). Hvorvidt den har mistet sin magiske eller immaterielle kraft og betydning vil alltid være et åpnet spørsmål.

 

Parabol

Geir Tore Holms (f. 1966) verk Parabol fra 1993 er et objekt konstruert av en kaffekopp med skål. Koppen har stråmønster i blått på hvit bunn, som er en kopi av mønsteret på eksklusivt Kongelig dansk porselen. Materialet i denne koppen er imidlertid billig, masseprodusert stentøy som var til salgs på butikker over hele landet. Koppen er vendt opp ned. Skåla er skråstilt vertikalt og hviler mot koppen. Den vender seg utover i verden, slik parabolantenner gjør for å ta inn TV-signaler. Verket understreker åpenhet og nysgjerrighet, samtidig som det peker mot tradisjonen i den velkjente koppen og ikke minst, tradisjonen med å anvende det moderne som har kommet utenfra på nye måter, tilpasset egne behov (Hansen, 2007, s. 81). Akkurat på samme måten som sølvknappen som fikk nye funksjoner og konnotasjoner når den ble tatt i bruk i samisk kultur, eller som Valkeapäa uttrykte det: Å smelte det nye om i sin egen form.

Kaffekopp snudd opp ned og tefat satt på skrå mot koppen.

Geir Tore Holm, Parabol, 1993 ©Geir Tore Holm/BONO 2021 ©Foto: RiddoDuottarMuseat

Holm har også arbeidet kunstnerisk med det vi kan kalle samisk hverdagsestetikk. I filmen Vuoigatvuodat eatnamiidda ja čáziide/Retten til landet og vannet fra 2010-2011, følger han blant annet sin far i vedskogen i Manndalen i Kåfjord. Vi får følge farens bevegelser, hans bruk av redskaper og hvordan han behandler og stabler veden i skogen slik at den er klar til å bli fraktet ned til bygda. I alt dette viser Holm oss en estetikk som ikke er bearbeidet som en gjenstand, men som heller er bestemt utfra lang erfaring om hvordan man «gjør» ting og hvordan det skal se ut. Om det finnes religiøse konnotasjoner i disse handlingene skal være usagt, men at det finnes en dualitet mellom det profane og praktiske på den ene siden og noe mer udefinerbart og immaterielt på den andre, er nok tilstede nærmest som dokumentasjon av et rituale i Holms film.

 

European Everything

Joar Nango (f. 1979) arbeider i et visuelt felt mellom arkitektur og kunst. Han legger vekt på evnen til improvisasjon som et kjennetegn for en nomadisk kultur (Hopkins, 2017). I 2017 deltok han på den internasjonale utstillingen Documenta, som det året fant sted i Athen og i Kassel, med verket European Everything. Verket var i høyeste grad improvisert og nomadisk. Det tok tid og rom, besto av gjenstander, tredimensjonale konstruksjoner, bilen han hadde reist i fra Tromsø, foregikk både ute og innendørs, ga rom for sosiale hendinger, konserter, performancer, måltider, samtaler, møter og fester.

Skinnfeller av reinskinn og andre materialer satt opp i en glasspaviljong.

Joar Nango, European Everything, 2017 ©Joar Nango ©Foto: Hanna Horsberg Hansen

I Athen etablerte han et sted for å arbeide på en skraphandel i utkanten av byen. Der arbeidet han sammen med andre for å sette sammen konstruksjoner han siden tok med seg til et område utenfor musikkonservatoriet i Aten (Odeon). Her etablerte han en scene for ulike aktører og performancer (Stien, 2020, s. 96). I Kassel etablerte han igjen en mobil scene og viste gjenstander og konstruksjoner i og utenfor en av glasspaviljongene i Kurt-Schumacher Strasse. En annen del av prosjektet ble vist på Neue Neue Gallerie, det gamle posthuset i byen. Her sto bilen, hvor publikum kunne sitte på kvister i bagasjerommet og se på en videodokumentasjon av reisen fra Tromsø til Documenta som ble projisert på veggen bak bilen.

De fysiske konstruksjonene, estetikken og det midlertidige ved dette prosjektet, kan knyttes til Nangos interesse for ikke bare samisk, men urfolks og minoritetsspørsmål generelt. Han uttrykker imidlertid en motstand mot å bli plassert i en bås som samisk kunstner og ønsker å problematisere en essensialistisk tilnærming til både samisk kunst og kultur. I rommene han skaper åpner han for denne problemstillingen. På den ene siden svarer materialer han anvender til vante forestillinger om hva som hører til i samisk kultur; reinskinn og konstruksjoner i tre. I tillegg til dette inkluderer han plastmaterialer, neonlys, bilen og lastestropper i konstruksjonene (Baglo & Stien, 2018, s. 183).

De fysiske konstruksjonene, estetikken og det midlertidige ved dette prosjektet, kan knyttes til Nangos interesse for ikke bare samisk, men urfolks og minoritetsspørsmål generelt.

Nangos verk kan ikke pakkes ned og gjenskapes på nytt, blant annet fordi det som skjer i rommene han skaper og tilstedeværelse av publikum blir til en del av verket. Forstått slik, kommer Nangos praksis veldig nært beskrivelsen til Valkeapää av samisk kunst som skjønnheten i det at mennesker setter seg på snøen og tenner bål, og at det de skaper ikke setter spor etter seg i naturen. Sporene Nangos arbeider skaper har nok heller en immateriell karakter av opplevelse og kanskje nye refleksjoner. Samtidig er hans praksis godt forankret i samtidskunstens flyktighet i sin konstruksjon av hendelser og rom heller enn objekter ment for et passivt publikum.

 

Pile o’Sápmi

Máret Ánne Sara (f. 1984) presenterte sitt pågående kunstprosjekt Pile o’Sápmi første gang utenfor Indre Finnmark tingrett i Tana i 2016. Prosjektet var en markering av protest mot at hennes bror Josef Ánde Sara, som er reindriftsutøver, ble pålagt å slakte ned så mange dyr fra den lille reinflokken han hadde, at det i praksis betydde at han måtte slutte med reindrift. Sara tok vedtaket om tvangsslakting til retten. Utenfor rettsbygningen la Máret Ánne Sara 200 ferske reinhoder i en haug med konisk form. På toppen plasserte hun et lite, norsk flagg. Sosiale medier og en egen nettside knyttet til prosjektet ble brukt som dokumentasjon og formidling av protesten så vel som selve rettssaken.

En stor mengde hodeskaller av rein, hengt opp i vertikale linjer.

Máret Anne Sára, Pile o’Sápmi,  2017 ©Máret Anne Sára/BONO 2021 ©Foto: Hanna Horsberg Hansen

Tittelen på prosjektet peker mot stedet Pile of Bones, nå Regina, hovedstaden i den Canadiske provinsen Saskatchewan i Canada, som har fått dette navnet fordi det var her urbefolkningen i området samlet bein i hauger etter bøffeljakt. Seinere fikk stedet en viktig plass i historien om kolonisatorenes nedslakting av bøffel i hele Nord Amerika på slutten av 1800-tallet. Som en amerikansk offiser i hæren selv uttrykte det: Det var enklere å slakte dyrene som «de primitive» levde av og dermed ta fram dem livsgrunnlaget, enn å slakte menneskene (Smiths, 1994). Med denne forbindelsen situerer Sara verket og protesten helt klart i en internasjonal urfolkskontekst og trekker en historisk parallell mellom pålegget om tvangsslakting av rein til utryddelsen av bøffelen på det amerikanske kontinentet på slutten av 1800-tallet.

Josef Ánde Sara vant saken i tingretten, men staten anket til Lagmannsretten. Saken kom for retten i Tromsø i januar 2017. Máret Ánne Sara fortsatte sin protest og samlet flere kunstnere som uttrykte seg på ulike måter. Pile o’Sápmi hadde i mellomtiden vært vist i Harstad under Festspillene i Nord Norge. I Harstad viste hun en ny versjon av verket. Hodene var flådd, kjevene fjernet, slik at kun skallen var igjen. På toppen av den koniske formen var det en menneskelig overkropp støpt i plast. Armene var strukket ut mot siden og underarmene var hevet. I hver av hendene var det plassert en reinkjeve. De var rettet mot hodet som i en suicidal gest.

I Tromsø var det de samme, flådde hodene som i Harstad, men nå var de plassert hengende  i en monter av plexiglass, som stod på en plint av lerret, i snøen utenfor tinghuset i byen. Skallene var sydd sammen med metalltråd fra nese til bakskalle i vertikale rader. Hver rad besto av fem skaller, og det var i alt syv rader inne i glassmonteren. Josef Ánde Sara vant saken også i lagmannsretten, men staten anket på nytt.

Noen måneder etter hendelsen i Tromsø, ble Sara invitert til å delta på Documenta 14. Her viste hun flere verk knyttet til prosjektet Pile o’Sápmi. Hovedverket var en enorm «gardin» med vertikale rader av til sammen 400 skaller hengt ved siden av hverandre, slik at det dannet en nesten tett, svevende vegg inne i gallerirommet Neue Neue Gallerie i Kassel. Samme rom hvor en av utgavene av European Everything befant seg.

Det var flere store verk i dette galleriet og Saras verk ble vist i sammenheng med kunstnere fra resten av verden. Det var faktisk slik at kjernen i dette rommet besto av verk laget av kunstnere med tilknytning til hver av de fem verdenshjørnene som vi kjenner fra kolonialistenes inndeling av verden i verdensdeler. Rasheed Araen fra Asia, Gordon Hookey fra Australia, Theo Eshetu med afrikanske forfedre og Beatriz González fra (sør)-Amerika. Sara ble altså i dette kuratoriske grepet til den europeiske representanten. I denne sammenhengen var det ikke protesten mot den norske staten eller brorens rettssak som var bærende for verket, men den internasjonale sammenhengen det befant seg i, som var en nærmest paradoksal, postkolonial konstruksjon av verden (Hansen, 2019, s. 92).

Hele prosjektet har fra begynnelsen av et aksjonistisk preg, og kan settes i forbindelse med begrepet Artivism, kunst i grenselandet mellom kunst og aktivisme.

Rettsaken kom opp for Høyesterett i desember 2017. Sara tok med seg «gardinen» fra Kassel og hang den utenfor Stortinget, der sultestreikende samer førti år tidligere hadde reist en lavvo i protest mot utbygging av Alta-Kautokeinovassdraget. Hun hadde fått mye internasjonal oppmerksomhet i Kassel. Internasjonal presse var også til stede i Oslo og protesten fikk bred dekning. Sara taper saken for første gang i Høyesterett, mens Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design kjøper inn verket av reinskallene. Uttrykket for protesten ble altså innkjøpt og dermed innlemmet i en norsk kanon, mens saken det var en protest mot, var tapt.

Hele prosjektet har fra begynnelsen av et aksjonistisk preg, og kan settes i forbindelse med begrepet Artivism, kunst i grenselandet mellom kunst og aktivisme. Begrepet brukes om kunst som har som formål å rette søkelyset mot bestemte spørsmål for å oppnå forandring (Se Sandström, 2020, s. 10). I denne konkrete saken gjaldt det pålagt nedslakting av rein, men prosjektet klarte ikke å stoppe dette. Det prosjektet oppnådde var noe helt annet, nemlig å plassere samisk kunst i en internasjonal kunstkontekst, og å bli en del av en norsk kanon. Det skal bli interessant å se hvordan dette verket blir vist og kontekstualisert på Nasjonalmuseet i fremtiden.

 

Abstrakt maleri er også samisk kunst

Enkelte samiske kunstnere har en praksis som tilsynelatende tar sitt utgangspunkt i den vestlige, modernistiske kunst tradisjonen. Synnøve Persen (f. 1950), som for øvrig var en av stifterne av Samisk kunstnerforbund/ Sámi Dáiddačehpiid Searvi (SDS) og organisasjonens leder i en årrekke, har insistert på det abstrakte maleriet som sitt kunstneriske medium. Ved å insistere på denne praksisen, gjør hun maleri til samisk kunst og til en del av samisk kulturell arv. Persen var også deltager på Documenta i 2017. Der viste hun en serie monokrone malerier i blått, rødt og gult som referanser til hennes design av et samisk flagg på 1970-tallet i disse fargene. Med monokrome malerier uttrykker hun en sterk tilhørighet til en modernistisk, abstrakt maleritradisjon.

Abstrakt maleri.

Synnøve Persen, Labyrint I, 2009  ©Synnøve Persen/BONO 2021. ©Foto: Kjell Ove Storvik

Maleriet Labyrint I fra 2009, har et rutemønster med felt i rødt, grønt, gult og litt blått på hvit bunn som igjen er overmalt med vertikale og horisontale, hvite striper i brede penselstrøk. Bildet er ett i en serie på to bilder, og knytter an til flere av modernismens tradisjoner for maleri; repetisjoner og rutenett. Persen arbeider ofte med malerier i serier på den måten at det er en fargepalett og en form som repeteres og gjenkjennes innenfor serien. Serien Labyrint I og Labyrint II er et eksempel på en slik serie. Rutenettet understreker på mange måter at maleriet ikke forsøker å etterligne noe uten for seg selv, men derimot understreker at det vender seg mot alle etterligner (Krauss, 1979, s. 50).

Dette er for øvrig helt i tråd med Valkeapääs utsagn om å smelte fremmede elementer inn i sin egen form. Det er også i tråd med hva de samiske forskerne Rauna Kuokkanen og Jelena Porsanger hevder om samisk forståelse av tid. Kuokkanen hevder at en lineær forståelse av tid hvor det før-moderne kommer før, og som en motsetning til det moderne, ikke er i tråd med urfolks forståelse av tid (Kuokkanen, 2009, s.168f). Jelena Porsanger hevder urfolks forståelse av tradisjon flere steder i verden ikke hviler på en motsetning mellom noe som er tradisjonelt og noe som ikke er det. Hun ser heller på tradisjon som noe som er i stadig endring og som springer ut fra en forståelse av tid, rom og kunnskap, hvor det tradisjonelle er åpent og resultat av nye erfaringer og eksperimenter. Hun peker også på at en samisk forståelse av tid er syklisk heller enn lineær (Porsanger, 2011, s. 239f). Både Porsanger og Kuokkanen hevder altså at forholdet mellom tradisjon og modernitet preges av appropriasjon, dialoger og møter heller enn motsetninger (Se Hansen, 2016). At abstrakt maleri blir til samisk kunst er altså både logisk og i tråd med en samisk tids- og historieoppfatning.

At abstrakt maleri blir til samisk kunst er altså både logisk og i tråd med en samisk tids- og historieoppfatning.

Kjernen, eller nærmest ontologien til det abstrakte maleriet, er at det er en gjenstand som har vendt seg bort fra etterligninger av verden utenfor selve billedflaten, rammen og lerretet. Hva er så dette objektet? Da kunstnere som Kasimir Malevich og Piet Mondrian malte monokromer og rutemønster for hundre år siden var det for å rette betrakterens blikk til det vi ikke ser, og bli klar over det – den immaterielle verden (Lynton, 1998, s. 85).

I denne forståelsen av abstrakt maleri møtes på mange måter den tradisjonelle samiske forståelsen og bruken av kunst; som et fysisk objekt med immaterielle konnotasjoner og den modernistiske maleritradisjonen.

 

Indigenisering

I de førti årene som har gått siden Valkeapää understreket at det var livsviktig for kulturen å ta opp i seg nye, fremmede elementer, som for eksempel kunst, og samtidig smelte dem inn i sin egen form, har altså samisk kunst etablert seg som mange, ulike praksiser. Er det allikevel noe disse praksisene har felles?

Praksisene kan alle forstås som en form for dekolonisering i den forstand at de yter motstand både mot essensialisering og stereotype forestillinger om samer som mindreverdige eller primitive.

Et fellestrekk kan være at de ulike praksisene forholder seg til en urfolkskontekst, eller at kunstnerne på en eller annen måte forholder seg til å være samiske kunstnere. Praksisene kan alle forstås som en form for dekolonisering i den forstand at de yter motstand både mot essensialisering og stereotype forestillinger om samer som mindreverdige eller primitive. Forestillinger som i sin tur kunne legitimere marginalisering og utelukkelse fra for eksempel nasjonale kunstsamlinger (Se f. eks. Grini, 2018). Det er imidlertid sjelden kunstnere selv karakteriserer sin praksis på denne måten, selv om kunsthistorikere stadig oftere gjør det.

Dekolononisering betyr å frigjøre seg fra koloniale maktstrukturer og oppfatninger gjennom kritikk og protest, men dekolonisering innebærer samtidig at man forholder seg til det koloniale som den «andre» i et ulikeverdig maktforhold. Mange kunstnere har derfor heller vendt blikket mot sin egen kultur og utforsket egne oppfatninger og tradisjoner. Dette karakteriseres som en indigenisering av den samiske litteraturforskeren Harald Gaski (Gaski, 2017). Med dette begrepet, som betyr å forankre egen praksis i samiske verdier, forståelser, og begreper, vil jeg vende tilbake til Valkeapääs innledende metaforer om å smelte ting inn i sin egen form. En indigenistisk praksis går nemlig lenger enn det, da det er selve formen som utforskes og skapes. Det er det disse kunstnerne gjør gjennom sine ulike praksiser.

 

Litteraturliste

Baglo, C., & Stien, H. H. (2018). «Alt eller ingenting»: Annerledesgjøren og agens i to (post)koloniale kunstprosjekter. Kunst og kultur, 3(101), 166-185.

Dunfjeld, M. (2001). Tjaalehtjimmie: Form og innhold i sørsamisk ornamentikk. (Dr. Art), Tromsø: Universitetet i Tromsø.

Fjellström, P. (1962). Lapskt silver: Studier över en föremålsgrupp och dess ställning inom lapskt kulturliv. 2. Föremålskatalog. Stockholm: Almqvist & Wiksell.

Gaski, H. (2017). Indigenous Aesthetics: Add Context to Context. I S. Aamold, E. Haugdal, & U. A. Jørgensen (Red.), Indigenous Art and Aestetics: Contemporary Perspectives, 179-194. Aarhus: Aarhus University Press. https://ebookcentral.proquest.com/lib/tromsoub-ebooks/detail.action?docID=5391725

Grini, M. (2018). Samisk kunst og nasjonale ekskluderingsmekanismer. Nordisk kunsttidsskrift. https://kunstkritikk.no/samisk-kunst-og-nasjonale-ekskluderingsmekanismer/

Guttorm, G. (2001). Duoji bálgát: En studie i Duodji. (Dr. Art), Tromsø: Universitetet i Tromsø.

Hansen, H. H. (2007). Fortellinger om samisk samtidskunst. Karasjok: Davvi Girji.

Hansen, H. H. (2016). Constructing Sami National Heritage: Encounters Between Tradition and Modernity in Sami Art. Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History, 85(3), 240-255. https://doi.org/10.1080/00233609.2016.1207701

Hansen, H. H. (2019). Pile o’Sápmi and the Connections Between Art and Politics. I M. Huhmarniemi & et.al (Red.), Arctic Art in the Time of Change,Vol. 1, 81-96. Rovaniemi: Synnit – Origins – Finnish studies in art and education. https://wiki.aalto.fi/pages/viewpage.action?pageId=151504259&preview=/151504259/151504042/Synnyt-Origins_6_Arctic_arts_Horsberg_Hansen.pdf

Hopkins, C. (2017). Joar Nango. documenta 16 Daybook. https://www.documenta14.de/en/artists/1405/joar-nango

Krauss, R. (1979). Grids. October, 9(Summer), 50-64. https://www.jstor.org/stable/778321?seq=1#metadata_info_tab_contents

Kuokkanen, R. (2009). Boaris dego eana: Eamiábmogiid diehtu, filosofiiat ja dutkan, SÁMIacademica (Vol. 2). Kárášjohka.

Lynton, N. (1998). The Story of Modern Art. London: Phaidon Press.

Oskal, N. (2014). The Character of the Milk Bowl as Separate World, and the world as a Multitudinous Totality of References. I M. A. Hauan (Red.), Sami Stories: Art and identity of an Arctic people, 79-85. Tromsø/Stamsund: Orkana.

Porsanger, J. (2011). The Problematisation of the Dichotomy of Modernity and Tradition in Indigenous and Sami Contexts. Dieđut, 1, 225-252.

Sandström, M. (2020). Dekoloniseringskonst: Artivism i 2010-talets Sápmi (Doktorgradsavhandling). Umeå: Umeå universitet. http://umu.diva-portal.org/smash/record.jsf?pid=diva2%3A1466894&dswid=5552  

Smith, T. (2010). The State of Art History: Contemporary Art. The Art Bulletin, 92(4), 366-383. https://doi.org/10.1080/00043079.2010.10786119 

Smiths, D. D. (1994). The Frontier Army and the Destruction of the Buffalo: 1865-1883. The Western Historical Quarterly, 25(3), 312-338. https://academic.oup.com/whq/article/25/3/312/1917505

Stien, H. H. (2020). Sosial skulptur med materielt fortegn: Om Joar Nango. In M. Jonvik, E. Røssak, H. H. Stien, & A. Sunnanå (Red.), Kunst som deling, delingens kunst, 88-104. Bergen: Fagbokforlaget.

Turi, J. (2011). Min bok om samene (H. O. Lindbach, Oversetter.). Karasjok: ČállidLágádus – Author’s Publisher.

Valkeapää, N.-A. (1979). Helsing frå Sameland. Tønsberg: Pax Forlag.

 

Tilleggsressurser

Personvern og informasjonskapsler

På denne siden bruker vi informasjonskapsler (cookies) og andre teknologier for å tilby deg så hyggelig brukeropplevelse som mulig. Du kan lese mer her.